时间：2019年03月26日 | 作者 : admin | 分类 : 全部文章 | 浏览: 132次
张煜枫他把北宋院体花鸟画导向了历史最高峰-画理画外
张煜枫
"画理画外"，让您发现不一样的美
宋徽宗赵佶（1082—1135年）把北宋院体花鸟画导向了历史最高峰。作为一代皇帝，赵佶的“院体花鸟画”之意义比过去更深，例如体现了赵佶思想的《宣和画谱·花鸟叙论》，第一次提出了花鸟画能“粉饰大化，文明天下，亦所以观众目、协和气”的政教功用。另外认识自然花鸟也有中国哲学的思想基础，如说花鸟是“五行之精，粹于天地之间”者，所以才“葩华秀茂”，其形象自古以来为圣人所用。认为花鸟画，是对自然花鸟“有以兴起人之意者，率能夺造化而移精神”的艺术创造活动。
皇帝赵佶，更是一位精于花鸟画的艺术家。他天资聪颖，擅诗词，通音律，爱好古玩，对书画富于鉴赏力。花鸟画老师是吴元瑜。作为崔白画派重要画家的吴元瑜，以崔白画派精神、薛稷秀骨书法影响徽宗是必然的事。所以徽宗花鸟画精通“黄体”而发挥工笔形态，又结合工笔发挥水墨形态，还创一手遒劲的与院体花鸟画勾线笔法结合的“瘦金书”。另外，苏轼文艺思想对徽宗艺术思想有影响，如《宣和画谱》评价画家的思路，特别重视“诗画一体”的“思致”和以内在心性为基础的水墨表现，就是一种体现。此外，赵佶时期发展了画学教育，画家的地位也得到了明显提高。赵佶本人的艺术才能，也有“天纵将圣，艺极于神”（《画继》）的美誉。
宋·赵佶
芙蓉锦鸡图轴
绢本设色
纵81.5 厘米
横53.6 厘米
故宫博物院藏
北宋以来一贯良好的文化艺术和经济环境基础，以及深厚的院体花鸟画传统，使徽宗发挥花鸟画犹如地气节令所至盛开春花一样自然。京都生活的情景，孟元老《东京梦华录》回忆说，当时“太平日久，人物繁阜。垂髫之童，但习歌舞；班白之老，不识干戈。……举目则青楼画阁，绣户珠帘。雕车况驻于天街，宝马争驰于御路；金翠耀目，罗绮飘香。新声七笑于柳陌花衢，按管调弦于茶坊酒肆”。于此环境氛围开展富艳明丽的院体花鸟画，好比桃花绽开枝头于万紫千红之中。
一、关于“宣和体”
宋徽宗赵佶在位的25年，院体花鸟画产生了以形象的写实性、诗意的含蓄性、法度的严谨性为特点的“宣和体”。所谓“宣和体”，是指徽宗统治的宣和年间成熟的一种院体花鸟画风格，包含了四个特点：1. 重视继承传统；2. 精审物理物形；3. 画法“色色毕具”；4. 题材祥瑞。“宣和体”风格，反映了赵佶的画学理想，也是他悉心于画学教育、关心画院建设的成果体现。
赵佶的画学理想，一是提倡诗思入画思的构思之道，二是提倡精细不苟、审物得物“理”的精神。关于第一点，徽宗把重点放在提高画家的文化素质上。从画院考试命题开始，就进入以诗思构思绘画的“思致”之道。把一些很美的诗句定为画的命题，如“蝴蝶梦中家万里，杜鹃枝上月三更”、“踏花归去马蹄香”、“嫩绿枝头红一点，动人春色不须多”，其他还如“野水无人渡，孤舟尽日横”、“乱山藏古寺”、“竹锁桥边卖酒家”等，这对画院创作思路及院内外的绘画创作无疑具有很大的导向性。在画院中的学生，除了学习专业外，还要学其他的系统课程，如《宋史》卷一百五十七《选举志》三记载，院内画科分为佛道、人物、鸟兽、花竹、屋木等科，还有“以《说文》、《尔雅》、《方言》、《释名》教授。《说文》则令书篆字、著音训，余书皆设问答，以所解义观其能通画意与否。仍分士流、杂流，别其斋以居之。士流兼习一大经或一小经，杂流则诵小经，或读律”；像这样文字、文学修养的兼蓄，目的是要提高画家的文化素质。
五代·唐希雅
古木锦鸠图页
绢本设色
纵24.7 厘米
横26.1 厘米
台北故宫博物院藏
关于第二点，徽宗把重点放在重视传统原作的学习研究和倡导深入细致观察生活的精微功夫上。对于绘画传统的继承，徽宗曾经系统整理过历代名家名作，《画继》记徽宗时“秘府之藏，充牣填溢，百倍先朝。又取古今名人所画，上自曹弗兴，下至黄居寀，集为一百秩，列十四门，总一千五百件，名之曰《宣和睿览集》。盖前世图籍，未有如是之盛者也”。 发挥传统名作的作用而用于画院教学的做法，是经常拿名画到画院让画家揣摩。《画继》卷一记载了曾在徽宗画院学习过的画家所说：“某在院时，每旬日，蒙恩出御府图轴两匣，命中贵押送院，以示学人，仍责军令状，以防遗坠渍污。故一时作者，咸竭尽精力，以副上意。”今虽不能详知赵佶让画院画家学习研究了哪些传统名作的具体情况，但五代唐希雅《古木锦鸠图》页与赵佶签题的《桃鸠图》页之对比，由于画鸠之同所表明的后者临摹了前者，应是学习方式的一种显示。鸠鸟所栖的桃枝处理，极似《枇杷山鸟图》中枝的画法，至于桃花的点缀，徽宗一贯有疏落的风格，如《梅花绣眼图》、《腊梅双禽图》中的梅花那样；这里也只盛开一两朵，配上花苞几点，却诗意于疏寂的境界。这类画法工整的作品，究竟是不是赵佶的亲笔还不能断定，但这并不重要，重要的是表现了徽宗对临摹者学习传统的极大肯定。
宋·赵佶
桃鸠图页
绢本设色
纵26.1 厘米
横28.5 厘米
日本东京国立博物馆藏
徽宗皇帝对于深入细致观察生活的要求之精微，跟学习研究传统画法一样极为在意。典型的莫过于《画继》卷十的两段著名记载。
其一是：
徽宗建龙德宫成，命待诏图画宫中屏壁。皆极一时之选。上来幸，一无所称。独顾壶中殿前柱廊拱眼斜枝月季花。问画者为谁，实少年新进。上喜赐绯，褒锡甚宠。皆莫测其故。近侍尝请于上，上曰：月季鲜有能画者，盖四时、朝暮，花、蕊、叶皆不同。此作春时日中者，无毫发差，故厚赏之。
其二是：
宣和殿前植荔枝，既结实，喜动天颜。偶孔雀在其下，及召画院众史令图之。各极其思。华彩烂然。但孔雀欲升藤墩，先举右脚。上曰：“未也。”众史愕然莫测。后数日，再呼问之，不知所对。则降旨曰：“孔雀升高，必先举左。”众史骇服。
宋·赵佶
梅花绣眼图页
绢本设色
纵24.5 厘米
横24.5 厘米
故宫博物院藏
这两个事例说明宋徽宗画学教育的造型理念是讲究“格物之精”。物形、物理的求“精”求“准”，是徽宗对写实艺术的要求。虽然这从艺术表现的本质来说，不是唯一追求的准则，然而在宋代画院是一种艺术时尚。特别苏轼在这一点上的有关思想，赵佶与之相通。例如，苏轼曾经批评黄筌画飞鸟颈足皆展得不对，说“飞鸟缩颈则展足，缩足则展颈，无两展者”，认为那是黄筌“观物不审”。另外，苏轼曾经强调过常理与常形的关系，特别认为“其理不可不谨也”，因为其理“非高人逸才不能辨”。赵佶赏少年新进的月季花以及指出孔雀升高必先举左，正是在那种“常理”中展开的对画院的指导。此外他自己在作品中的体现，例如《鸲鹆图》轴，两只搏斗的鸟紧紧缠绕时，上风者狂叫施压的胜利者姿态，下风者啄爪解围和以爪拒爪的动态，以及枝上调停之鸟焦急不安的鼓翅嘶鸣神情，沉潜了“格物之精”的观察生活功夫，为画院的花鸟画树立了“写生”的榜样。
“宣和体”大大提倡的精确细致写生风气，有如韩若拙，每作一禽，其结构决无妄下：“自嘴至尾、足，皆有名；而毛羽有数。政宣间两京推以为绝笔。”（《画继》卷六）共同创造了“宣和体”的花鸟画家，院内知名的除韩若拙外，还有孟应之、宣亨、卢章、刘益、富燮、田逸民、费宗道、戴琬、王道亨、何渊、李延、马贲以及后来南渡画家李安忠等，院外有尹白、刘常、张泾、张希颜、费道宁、杨宠、杨祁、李猷、老麻、胡奇、鲍闽、鲍洋、夏奕等。可谓人才济济，盛况空前。
宋·赵佶
鸲鹆图轴
纸本墨笔
纵88.2 厘米
横52 厘米
南京博物院藏
二、工笔形态
上述“宣和体”，已经是以工笔形态体现了赵佶的审美意志，并且也包括了赵佶自己的作品在内。作为一代富有才情的皇帝，他更有着重于政治意义性质的帝王思想的艺术表现，而以此为前提融诗、书、画为一体的表现，成为一种重要的艺术形式。
适应政治的作品，如《瑞鹤图》卷。他的皇帝身份显然与众不同地有一种皇气主导艺术构思。皇宫、祥云、蓝天下映衬的围绕着皇宫飞翔的白鹤，给人赵宋王朝永远祥和之意。于是构图形式追求沉稳。宫殿的屋顶下沉在画面底线，并且将主体的大面积屋顶置于正中。而且，其角度是精心设置的不偏不倚之正面，端端正正，生怕有一丝歪斜。左右边线两个下沉的角落，也是安排了端庄的屋顶之角，使左右对称。这样的构图，简直是图案式对称平衡的四平八稳，为一般绘画构图所忌讳。然而，赵佶抓住了此语言另一面的庄重、静穆、庄严特点，给予恰到好处的运用。例如，使庄严不失灵动的，是巧妙运用“如意”意蕴的云气之不规则形状而给予规则中的布置，于宫殿屋顶正中处，瑞云涌起略呈灵芝状而破了水平的屋檐线。再次加强庄重庄严感的，是20只同样规则稳实布局的正面展翅白鹤。这样，下有升腾的祥云，上有飞翔的仙鹤，象征着赵宋皇朝永远大吉祥。其艺术构思，有一段题跋说明了大概：
宋·赵佶
瑞鹤图卷
绢本设色
纵51 厘米
横138.2 厘米
辽宁省博物馆藏
政和壬辰上元之次夕，忽有祥云拂郁低映端门，众皆仰而视之。倏有群鹤飞鸣于空中，仍有二鹤对止于鸱尾之端，颇甚闲适，余皆翱翔如应奏节往来，都民无不稽首瞻望，叹异久之，经时不散，迤俪归飞西北隅，散。感兹祥瑞，故作诗以纪其实：“清晓觚棱拂彩霓，仙禽告瑞忽来仪。
飘飘元是三山侣，两两还呈千岁姿。似拟碧鸾栖宝阁，岂同赤雁集天池。徘徊嘹唳当丹阙，故使憧憧庶俗知。”
画法上，宫殿界画屋宇结构，严格排列琉璃瓦线条，屋面上精雕细刻的建筑装饰和屋檐透视转折都极仔细地描绘，工整严谨中皇气隐隐然。稳实简淡的祥云线条，是淡赭墨粗线勾染，显得轻盈而凝练。瑞鹤画法之细，白粉染出的羽毛严格按照羽毛排列有条不紊，其他头、足部分也是笔笔细心，圆转体积的鹤头，形相骨力的鹤足，即使细小的喙也是骨线双勾，深得黄筌画细小鸟禽的微妙功夫。青天的匀染之功，庄严肃穆之中却风舒云卷。
宋·赵佶
五色鹦鹉图卷
绢本设色
纵53.3 厘米
横125 厘米
美国波士顿博物馆藏
赵佶画面上题写的别具一格的瘦金书，有必要专门说明。赵佶的老师吴元瑜书法学薛稷“而青出于蓝”的具体表现虽不可见，却留下了一条在花鸟画家中发展的从唐代薛稷、经吴元瑜而成熟于赵佶“瘦金书”的线脉。从书体结构来说，“瘦金书”上承薛稷秀健挺劲的笔书，旁感黄庭坚中宫收紧、长笔四展的“放射状”结字法，既意度潇洒，又法度严谨。笔法特点是：用笔尚清瘦刚健，下笔尚锋芒毕露，收笔尚重按劲点，撇笔的末端尚细如针尖麦芒却无纤弱感。其用笔节奏是工笔勾线起、行、顿、按的夸张，其劲健力度是工笔勾线风神的抽象表达，故“瘦金书”从此以后一直被认为是院体工笔花鸟画勾线的用笔基本功。再从历史的角度看，自从南齐谢赫在理论上确定了“骨法用笔”作为表达“气韵生动”的重要途径后，以宫廷为主体发展的绘画，一直发展着“骨”硬的风格，赵佶“瘦金书”集中代表了劲健刚硬的院体审美气质。
宋·赵佶瘦金书
自题《瑞鹤图》卷（局部）
赵佶院体工笔设色作品，以传神为要。《画继》说赵佶“独于翎毛，尤为注意，多以生漆点睛，隐然豆许，高出纸素，几欲活动，众史莫能也”，又说政和初写二十仙禽之形的《筠庄纵鹤图》，“或戏上林，或饮太液，翔凤跃龙之形，警露舞风之态，引吭唳天，以极其思，刷羽清泉，以致其洁，并立而不争，独行而不倚，闲暇之格，清迥之姿，寓于缣素之上，各极其妙，而莫有同者焉”。尽管“生漆点睛”存有艺术表现与否的质疑问题，但总的来说，这两点说明了赵佶画鸟禽，既通过眼睛刻画而传神，又通过姿势描绘而传神。
三、水墨形态
赵佶的水墨形态花鸟画，年轻时就有不低的成就。由徐邦达先生发现的赵佶19岁登基前的花鸟画作品《写生珍禽图》卷，也许可以管窥面貌。该卷长521.5厘米，由12段完整构图的水墨写生画幅组成。《石渠宝笈初编》曾经著录过该图，第一段为《杏
花啼鸟》，依次为《榴花画眉》《栀子练鹊》《木槿戴胜》《雨梢立雀》《晴条嘤鸣》《疏干栖禽》《丛篁鸟语》《梅干春鸠》、《古柏栖红》《莎草鹡鸰》《沙鸟双雏》。其中第八段《丛篁鸟语》，能代表全卷画风。其墨笔面貌的清幽工整、一丝不苟、落笔精微，如麻雀的细细丝毛、竹枝竹叶的勾斫劲爽，既反映了当时文人审美氛围对赵佶的熏陶，又反映了神宗时画院崔白、吴元瑜他们的变革对赵佶的直接影响，同时一定程度上也透出了独到的瘦金书“写”的倾向。张澂《画录广遗》说“徽庙用意兼有顾、陆、曹、吴、荆、关、李、范之长，花竹翎毛专徐熙、黄筌父子之美”，《写生珍禽图》是一定程度的体现，说明登基之前已有相当的传统功底。
宋·赵佶
写生珍禽图卷
纸本墨笔
纵20.5 厘米
横521.5 厘米
美国波士顿博物馆藏
宋·赵佶
写生珍禽图卷（局部）
在赵佶作品中，水墨一类如《写生珍禽图》卷等多被认为是赵佶亲笔。特别是《柳鸦图》卷、《鸲鹆图》轴等作品。
《柳鸦图》卷的用笔拙厚，是异出赵佶其他作品者。该卷纸本，水墨淡设色。画柳笔法抒写平实，老柳树干以毛笔笔触的厚实落笔写之，笔触力透纸背而朴茂韧劲，全图之所以有“味”，这老柳树干的画法起了决定作用。拙厚的用笔也使鸦的造型拙，但浓黑的翅羽笔路清楚，结构井然。作为衬景的石后野草的蕨类草，亦在拙的基调中画了规整的草形。该图风格与前面工笔设色的诸图对比，显得风格特别。这类水墨作品，应是《宣和画谱·墨竹叙论》所云“岂俗工所能到哉”的具体表现。
宋·赵佶
柳鸦图卷
纸本淡设色
纵34 厘米
横223 厘米
上海博物馆藏
宋·赵佶
柳鸦图卷（局部）
水墨晕染的《枇杷山鸟图》页与《柳鸦图》拙厚之笔不同， 也与《鸲鹆图》枯润皴擦之笔不同，其几乎不勾线而纯以“染”体现了水墨之韵。所染特点，是以枇杷叶劲爽染墨的平衬托了枇杷果浓淡染墨的韵。因此，叶的染法看来较平、较重、较爽，似乎基本一次性完成；果的染法则较淡、多层次、重变化，晕染几遍完成；从而体现了枇杷叶与枇杷果各不相同的质感。所画小鸟、蝴蝶的墨法，与枇杷叶比较一致，以突出枇杷果的主体效果。不过，一幅画上一旦出现了鸟、虫等活物，主题即会转移。由于突出枇杷果主体，不得不把活物的鸟和蝴蝶摆到边角及其边线的位置，这一来，小鸟视线穿透主体枇杷窥视蝴蝶的活动，也就成为了《枇杷山鸟图》的主题，从而为构图带来了趣味性。
宋·赵佶
枇杷山鸟图页
绢本水墨
纵22.6 厘米
横24.5 厘米
故宫博物院藏
此外赵佶墨笔花鸟还有与《写生珍禽图》相类的《四禽图》卷。该卷纸本墨笔。画杏花山雀、棠上蜡嘴、雀噪寒梅、竹枝山鹊四段，各尽活泼生动的形态。画法方面，大概符合夏文彦《图绘宝鉴》“紧细不分浓淡，一色焦墨，丛密处微露白道，自成一家，不蹈袭古人轫辙”之说。
赵佶水墨一类花鸟画作品，记载中还有一些信息可以参考。例如明孙凤《书画钞》下卷记徽宗皇帝《荷鹭惊鱼图》，南宋邓杞跋中云：“鹭鱼运墨，深然天成，脱去凡格，浓淡约略如生，精神溢纸，若传丹青，曲尽其妙，得江南落墨写生之真韵。”又据杨仁恺先生《国宝沉浮录》记，赵佶有一幅值得珍视的《金英秋禽图》，目前流寓在国外。
赵佶花鸟画作品的工笔设色与工笔水墨的两大类，是对兼融了黄、徐的崔白成就进一步肯定和发挥的结果。像崔白《寒雀图》卷那样的水墨浅设色和吴元瑜《梨花黄莺图》那样的工笔设色，赵佶兼而有之。不过，赵佶的水墨与五代徐熙“落墨法”相比，可能赵佶水墨的“得江南落墨写生之真韵”更偏重“骨力”方面。徐熙“落墨法”尚潇洒而“骨气多不及蜀人”，在赵佶则以尚骨气为格；在他瘦金书骨力铮铮的笔力之下，其“写”无不充满了骨力的自觉。这一点，可能是认识赵佶“得江南落墨写生之真韵”的水墨与五代徐熙潇洒面貌“落墨法”之异的必须注意点。
宋·赵佶
四禽图之一（竹枝山鹊）
四、赵佶的影响
赵佶花鸟画，“一羽毛，一卉木，皆精妙过人”（《可斋续稿·跋宣和浦禽图》）。其成就一直为人们肯定。除《画继》评赵佶“圣鉴周悉，笔墨天成，妙体众形，兼备六法”外，《清容居士集》题徽宗《梅雀图》亦云“上皇写生工入神”，《吴文正公文集》题徽宗《二鹊图》云“笔意如生”，《清江贝先生文集》跋宋徽宗《蝉雀图》云“运思之巧，殆非画史所及”。《画鉴》评曰：“徽宗性嗜画，作花鸟、山石、人物入妙品；作墨花、墨石，间亦入妙品者。历代帝王能画者，至徽宗可谓尽意。”可认为是定评。
赵佶“宣和体”对南宋院体花鸟画有定格性的影响。邓椿《画继》评赵佶“天纵将圣，艺极于神”，缅怀赵佶对北宋画院画家画学教育的“殊乖圣王教育之意也”；南宋朝廷招纳北宋旧日画院画家，迅速恢复画院，并且持续了画院制度；画院画家在赵佶提倡精审不苟的审物精神作用下形成的院体工笔形态表现，体现了赵佶的影响。
作为皇帝画家，也影响了明代宣宗皇帝朱瞻基。朱瞻基也是花鸟画家，兼擅工笔与水墨两种形态，其提出的“展图玩物理，动植皆自然”绘画思想，与赵佶花鸟画精微于物理的主张是一脉相承的。
赵佶的院体花鸟画留给后人至深的影响。除了那些写生故事流传后人外，他的瘦金书也是给后来工笔花鸟画确定的勾线规范。如近现代工笔花鸟画家于非闇，就是以一手赵佶瘦金书入画的。
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